Rodina

7. fotografický festival Funkeho Kolín

Míšenka s Aničkou, která umí nádherně tancovat, Maki s Martínkem. Jíra s Haničkou a blanickým rytířem. S Kamarátkou já v levo. To mi vymyslel tatínek, abych si neobouchala kebuli. Syn a jeho rodina. Houpací síť se jim oběma moc líbí, sestřenka ji umí rozhoupat a Terezka se řehtá. Naši muži napouštějí bazén u kamarádky. Tomík a Luky vrtají s tatínkem domácí telefon. Před objektivem Míša, její teta a motýl neznámého původu, který naštěstí nafocení této momentky přežil bez úhony.1

Zadáme-li v Googlu spojení „fotografie a rodina“, objeví se asi 2 400 000 odkazů; zadáme-li „photography and family“, bude jich na 112 000 000. Není se čemu divit. Vedle umělecky aspirujících fotografií krajin a záběrů z cest a výletů jsou rodinné snímky asi nejrozšířenější kategorií amatérské fotografie. V zásadě jde o variace na jediné téma – snahu o „autentické“ zachycení svátečního i každodenního rodinného provozu. A  pokud se takové fotografie nezdají být dostatečně srozumitelné, jejich tvůrci cítí povinnost doprovodit je vysvětlujícími popiskami, aby bylo nejširší veřejnosti jasné, kdo je kdo.

Popularita rodinné fotografie neunikla ani profesním časopisům. Například ve Photorevue vyšel článek „Rodinná fotografie“,2 jehož autoři sice podotýkají, že z pohledu vyspělejších fotografů je rodinný žánr čímsi méněcenným – něčím, co zvládne každý –, ale že přesto stojí za to se trochu snažit. Údajně může vzniknout jak obyčejná fotografie do alba, tak i velmi hodnotný, až umělecký snímek; a abychom uspěli, článek v několika krátkých kapitolách poskytuje celou řadu dobře míněných rad. Podaří-li se nám údajně většinu z nich dodržet, můžeme začít rodinnou fotografii vnímat se stejnou vážností jako fotografii dokumentární, reportážní, sociální nebo portrétní.

Záplava rodinných fotografií pochopitelně není fenoménem poslední doby. Pouze se rozšířila a zviditelnila, což umožnil zejména nástup nových technologií – vznik, úprava i prezentace fotografií se nesmírně zrychlily a zjednodušily. To se pochopitelně stalo i marketingově nepřehlédnutelným jevem: i takový gigant jako Microsoft v reklamě na jeden ze svých produktů hlásá, že Nic není tak cenné jako vzpomínky na příjemné zážitky nebo přátele a rodinu, uchovávané v živé paměti pomocí fotografií, a blikající reklamní bannery na nejrůznějších serverech nabízejících možnost uložení našich fotografií nás ujišťují, že rozhodně nepůjde o prodělečný počin. Většina rodin má navíc krabice plné rodinných fotografií z dob minulých, pořízených klasickou technikou. Ty lepší z nich se dostaly do alb, aby připomínaly pěkné či emočně nabité situace, reprezentovaly navenek a byly zprávou pro budoucí generace. (O tom všem může svědčit i nevinná poznámka účastnice diskuze na jednom rodinném serveru, že dort k prvním narozeninám své dcerky neupeče sama, ale koupí ho, aby byl hezčí na fotkách. Vlastní prožitek nahradila potřeba zaznamenatelné a hlavně prezentovatelné dokonalosti.) Internet tuto přirozenou potřebu jen prohloubil: můžeme se proklikat k miliónům banálních fotografií, smysl jejichž zpřístupnění veřejnosti je pro diváka vyjma několika příbuzných a přátel nepochopitelný. Namátkově vybraným favoritem se stal blog jisté Jiřiny, podle fotografií asi 55leté dámy, která vyjma sebe (snímky jsou uvozeny popiskou „Já – a něco či někdo“) a událostí, které se kolem ní dějí, zveřejňuje fotografie nedělního oběda, čerstvě zasazených rostlin či opraveného chodníku. V jiném kontextu by bezpochyby šlo o poměrně zajímavý výstavní soubor.

Rodina má dva aspekty: je to bytostně soukromé téma a zároveň téma veřejné a politické. Přichází ke slovu převážně před volbami, kdy je – často prostřednictvím populárních kroků typu zvýšení porodného či zavedení nejrůznějších sociálních vymožeností pro mladé/neúplné/sociálně slabé a jinak znevýhodněné rodiny – třeba přilákat voliče. Nebo vstupuje na scénu v okamžiku, kdy jsou tyto výhody (většinou po volbách) rušeny a veřejnost musí nové kroky, činěné v zájmu vyrovnaného státního rozpočtu, pochopit. Není předvolební kampaně, aby ji neprovázely fotografie politiků a jejich šťastných rodin, které často bývají v předvolebním boji velmi účinnou zbraní. Po volbách to s nimi ovšem dopadá stejně jako se zmiňovanými sociálními dávkami: mizí ze scény.

Sociologická definice praví, že rodina představuje skupinu osob přímo spjatých pokrevními vazbami, manželstvím nebo adopcí, jejíž dospělí členové jsou odpovědní za výchovu dětí. Ačkoli právní řád České republiky explicitně vyjádřenou definici rodiny nezahrnuje, za rodinu považuje především tu, jež byla stvrzena manželským svazkem. Rodinu lze však také chápat jako malou skupinu osob navzájem propojených nejen manželskými a příbuzenskými, ale i jinými obdobnými vztahy a zejména společným způsobem života. Další definice ji popisují prostřednictvím jejích funkcí: reprodukční, sociálně ekonomické, kulturně výchovné, sociálně psychologické a emocionální.3 Právní ustanovení registrovaného partnerství, které bylo schváleno v roce 2006, pojem rodiny oficiálně rozšířilo na homosexuální dvojice. Nicméně opravdovým průlomem bude, až budou posledně zmiňované páry moci adoptovat děti.

Rodina je častým tématem zkoumání řady expertů – sociologů, psychologů, demografů a pedagogů (jen těch příruček, které nás poučují, jak děti správně vychovávat, hrát si a vycházets nimi!); zamýšlí se nad ní spisovatelé, filozofové, novináři, moralisté i nejširší veřejnost. Nikdo nepopírá, že dnes procházíme obdobím změny. Účastníci diskuzí se jen nemohou shodnout, zda jsou to změny k lepšímu, nebo horšímu. Takovou radikální proměnu ovšem společnost v určitých časových intervalech zakoušela odnepaměti – ať v pravěku, kdy se z lovců stali sběrači, či ve středověku, kdy rodinu, resp. domácnost, tvořili všichni jedinci žijící pod jednou střechou, tedy od pokrevních příbuzných až po čeleď. „Naše“ tradiční rodina, jež se teď přetváří v jiný model, se zrodila až v novověku.

Dvacáté století navíc ženám – dříve pouhým členkám rodin – přiřklo velká práva a možnosti. Současné století je označováno za století žen: zatímco muži se dodnes o tradiční životní roli vůbec nestarali, nyní o ni budou muset začít bojovat. Najednou jsou konzervativní složkou společnosti, zatímco ženy představují pokrok: chtějí změnu. Staly se hybatelkami politické dynamiky; tato třetí generace feministek se snaží změnit společenské struktury, a tím se skutečně podílí na výrazných společenských změnách.4 Podle psychologů spolu lidé nadto nezakládají rodinu z ekonomických důvodů, ale ze vzájemné náklonnosti. Staví spíše na citech, což zároveň znamená, že jejich svazky jsou labilnější, a což je také jednou z příčin vysoké rozvodovosti.5 O určité dočasnosti partnerství, přirovnávané k životnosti spotřebního zboží, hovoří Zygmunt Bauman. Po-dle něj setrváváme ve vztahu dotud, dokud přináší uspokojení, a jakmile se vyčerpá, odcházíme z něj. Takový přístup skutečně nemotivuje k tomu tvrdě a vytrvale pracovat na společném soužití.6

Klišé tvrdí, že umělec je nadán větší citlivostí pro okolní děje, které je pak schopen přetavit v autentické a jedinečné dílo. Přestože řada umělců uvádí za svůj silný zdroj inspirace právě vztahy v rodině, dětství, partnerství a podobně, přinejmenším v českém prostředí příliš mnoho děl, jež by tyto vztahy přímo reflektovala, nenajdeme – zvláště má-li v první osobě na scéně stanout vlastní rodina. Sváří se zde pravděpodobně dva protiklady – na jedné straně jde o určitý stud (nesmíme zapomenout, že spolu s autorem jsou tak do hry zapojeni i rodinní příslušníci, kteří se svou rolí nemusí souhlasit – například když Jiří David před několika lety vystavil fotografie svého syna, objevily se hlasy, že ho fakticky zneužívá) a na straně druhé vystupuje na povrch přirozená potřeba sebeprezentace a potřeba na modelu fungování, případně nefungování rodiny poukázat na širší celospolečenské souvislosti.

Sdělení fotografie je podle Rolanda Barthese prosté: „Toto bylo.“ A  to i když si je jist, že fotografie klame, resp. je nepravdivá na rovině percepce, ale pravdivá na rovině času, a je tedy „obrazem načichlým realitou“.7 Myslím, že totéž můžeme více či méně vztáhnout i na autory zastoupené na 7. fotografickém festivalu „Funkeho Kolín“. Nelze jednoznačně určit, co mají společného, a zda vůbec něco. Každý k tématu rodiny přistupuje po svém – pro některé jsou fotografie prostředkem k vypořádání se s určitými životními situacemi, pro jiné nástrojem „objektivního“ výzkumu. Vystavující umělci pochopitelně nejsou na české výtvarné scéně jediní, v jejichž práci se rodina prostřednictvím fotografického média objevila; z dalších namátkou jmenujme Petra Pastrňáka a jeho diaprojekci Jaro, léto, podzim, zima z roku 1997 v Domě U Kamenného zvonu, soubor Pavla Baňky Matky a dcery (2003–2005) a výstavu instalací a fotografií Milana Caise 9+6 z roku 2006. Osobní reflexe rodiny se také objevuje v živé fotografii (např. Bohdan Holomíček). Sedmnáct představených souborů nicméně podává široký obraz možných přístupů a řešení.

Pravděpodobně nejotevřenější pohled do rodinného soukromí v Kolíně prezentuje Petra Steinerová. V souboru nazvaném táta se prostřednictvím fotografie snažila najít a definovat vlastní postoj k otci, který se v 55 letech v důsledku dlouhodobé rodinné krize rozhodl pro změnu pohlaví. Tento soubor výstižně charakterizoval Viktor Kolář, autorčin pedagog z pražské FAMU: tak bezprecedentní skutečnost bývá pro všechny nejbližší – děti, manželku, rodiče a další – jednoduše „k neunesení“, a protože nemohou vycházet z žádné předchozí zkušenosti, znalosti nebo přípravy, nezbývá nic než láska, soucit, tolerance… Přesto mohou přijít chvíle, kdy se chce zapomenout, utéct do „jiného světa“, dokonce ani nebýt. Petra se rozhodla postavit se problému zpříma, a začala otce fotografovat. V jeho bytě, při proměnách jeho vzhledu, ve chvílích, kdy podléhal výkyvům nálad a kdy ani farmaka nestačila, a nakonec v situacích, kdy se rodina opět setkává u společného stolu. Fotografií postupně přibývá, získávají na síle a přesvědčivosti a jejich výpovědní hodnota je stále naléhavější. Steinerová rozhodně nepatří k těm, kdo chtějí šokovat donedávna tabuizovaným tématem. Tím, jak prostřednictvím fotografie pomáhá sama sobě, poodhaluje problematiku bolesti a utrpení, světa lidí, pro ty druhé.9

Podobně očistným procesem prošel Martin Voříšek, který na svém souboru Kronika začal pracovat po sebevraždě mladšího bratra. Věnoval mu vystavenou rodinnou ságu, kde rekapituluje a zkoumá životní směřování své i svých blízkých. Nereflektuje v ní ale jen vlastní momentální pocity; obrací se i do minulosti a dohledává negativy z uplynulých deseti let, jež by jinak možná zůstaly navždy opomenuty, a zvětšováním snímků svých blízkých a sebe sama se tak otevírá přirozené vzpomínkové terapii. Autorovi ovšem nazvětšované fotografie nestačí: zpracovává je dál a prosívá světlem kopírky. Hledá cosi podstatnějšího, skrytého v jemných tónech šedi fotografického obrazu. V tvářích „své rodiny“ se snaží najít věci příští. Chce z nich vyčíst budoucnost, která se už stala. Toho, komu je soubor věnován, Voříšek upřesnil dvěma „podsoubory“: negativy svého bratra cvičícího pozdrav slunci ve zcela neromantickém prostředí a jeho čtyřmi zvětšenými portréty.

Svou rodinu – maminku, babičku, sestru a jiné ženy ze svého okolí, které jsou jí blízké – zachytila Sylva Francová v cyklu Portréty žen. Vzniklo tak sedm velkoformátových fotomontáží vycházejících z jednotlivých snímků. Hlavním cílem bylo zaznamenat podobné vzorce chování, motivy jednání či rituály. Portréty žen jsou příběhem obyčejných denních činností vázaných na osobní prostředí, jejichž aktérky jsou zachyceny v různých situacích a rolích, při každodenních povinnostech, při uklízení, žehlení, ve chvílích zábavy či odpočinku, kdy jsou jen samy se sebou a třeba se jen tak dívají z okna. Francová vešla do osobního prostoru portrétovaných, aby představila jakousi mozaiku situací a podob, a rozhodně se neomezovala jen na zachycení okamžiku. Sama o své práci říká: „Zvolila jsem podobnou cestu jako kubisté; zachycuji člověka z několika úhlů v rámci jednoho obrazu. Portrétuji ženy tak, že je charakterizuji v jejich intimním prostoru vkládáním různých podob.“9

Při prvním pohledu na fotografický soubor Marie Dvořákové s názvem Rodinné portréty nás snad ani nenapadne, že nejde o autentické záběry z oslav narozenin či jiných setkání. Lidé se dívají do kamery, soustředí se na fotografování, působí naprosto spokojeným dojmem a chtějí vypadat dobře. Po delším zkoumání ovšem zjistíme, že fotografie jsou jaksi příliš dokonalé, což u amatérských snímků z rodinných sešlostí nebývá zvykem, a při ještě bližším pohledu si na snímcích povšimneme jakési cizí postavy – narušitele, zloděje, šmíráka – někoho, kdo dobrou náladu, pohodu a spokojenost, možná přetvářku a záblesky úsměvů jednoduše narušuje. Skrývá se kdesi v pozadí, za oknem, jeho odraz můžeme spatřit v zrcadle, někdy je přímo s portrétovanými v místnosti, k jednomu fotografování se zřejmě nedostavil. Autorka si uvědomila, že rodinné snímky mnohdy nebývají otiskem skutečné nálady či pocitů, a i když fotografovala způsobem obvyklým pro rodinné sešlosti, zajímal ji právě onen moment znejistění či narušení obvyklé situace. „Tímto souborem jsem se inspirovala v našem rodinném archivu... Uvědomila jsem si, že spokojené a usměvavé tváře mnohdy nebyly tak upřímné... Jako by se lidé pózami a přetvářkou bránili před problémy a jejich prozrazením. Možná měli strach ze ztráty soukromí.“11

Aneta Grzeszykowska v práci Album relativizuje několik ustálených tvrzení – zejména těch, která se týkají „pravdivosti“ fotografie. Představuje album, jímž její rodiče dokumentovali její dětství. Při listování si ale uvědomíme, že hlavní postava se z fotografií kamsi vytratila. Autorka svou podobu digitální manipulací pečlivě odstranila ze všech snímků, které kdysi vznikly, aby pro všechny, dnes i v budoucnosti, dosvědčily její existenci. Výsledek je prapodivný a zneklidňující – víme, že někdo chybí, ale netušíme kdo, a co se to vlastně stalo. „Vyvolává to otázky ohledně pravdivosti ‚dokumentu‘, ale také nutně ohledně času a historie. V tomto případě ‚historie‘ představuje velmi osobní záležitost zahrnující rituály, intimní okamžiky a každodenní činnosti, které tvoří osobní příběh každého člověka.“12 Před časem pasivní aktérka (fotografovaný objekt nemá příliš možností výslednou formu fotografie ovlivnit) si minulost sama upravila do podoby, v jaké si ji přála mít. Obecně řečeno, historie je vždy podmíněna určitým výkladem a žádná „pravdivá“ neexistuje – i když je zachycena na fotografiích.

Zprostředkovaným pohledem do jiného časoprostoru je soubor Mileny Dopitové Všechno se vrací, protože bloudí. Představuje krásné, dokonalé předměty – čajový, kávový, jídelní servis, nádobí, vše vzniklé v minulosti, ale fyzicky přítomné v budoucnosti. Součástí instalace je i hlasová stopa, útržky rozhovoru o každodenních radostech a starostech mezi lidmi různých generací: dítětem a matkou, mužem a ženou, mužem a mužem…, kteří mohli hrníčky a talířky používat. „Fascinují mne místa, kde je spousta krásných věcí s jejich vlastní historií, a vždy se ptám, komu asi tento krásný kousek patřil a co se při jeho používání dělo. Tato atmosféra je na hranici nedopovězenosti, lehkého humoru, smutku, divnosti, potřeby lásky v každém věku... – tak jak to známe ze života. Je to zároveň i o jakési hranici mezi současností a minulostí. O tom, jak dalece se věci v životě opakují, o tom, jaká je společnost a do jaké míry se proměňují vztahy mezi těmi mnohdy nejbližšími.“13 Autorka v projektu pokračuje ve svém zkoumání běhu času. Nevyhnutelnost Smrti je zastavena stálou přítomností předmětů, jež jejich původní vlastníci užívali. Barthesovi k identifikaci jeho matky na fotografiích pomohly i předměty, které ji obklopovaly a které přežily její smrt. Milena Dopitová „svým“ předmětům minulost vrací.

Určitou názorovou blízkost můžeme najít v práci Rodinné album Ágnes Eperjesi. Provází nás podstatnými událostmi v jejím životě, ukazuje prarodiče, seznámení rodičů, své narození a život až do 18 let, tedy doby, kdy se stává na rodičích nezávislou… Fotografie jsou doplněny krátkými popiskami. Rodinné album podobné tisícům jiných. To, které předkládá autorka, je však absolutní fikcí – vzniklo recyklací malých obrázků, jež bývají použity na obalech a dalších reklamních materiálech. Eperjesi si před časem uvědomila, jak jsou propracované a vlastně určené jen k vyhození. A  přesto je album svým způsobem pravdivé – prostřednictvím stylizovaných obrázků můžeme konfrontovat své osobní zážitky s klišé, která jsou nám společností nenápadně vnucována. „Tento soubor mi umožnil s jistým odstupem reflektovat vlastní emoce a vazby k různým členům mé rodiny. Stejně jako při prohlížení cizího alba se díváme na obličeje cizích lidí, kteří se nám zdají být nějak povědomí. Je to jako objevovat vlastní život prostřednictvím života někoho jiného.“13

Exkurze Filipa Hladkého do světa dětí je pozorným sledováním jejich nedotknutelného prostoru i hledáním vlastních vzpomínek. V souboru Mléčná epocha Hladký zpracovává období zhruba předškolního věku, od růstu po vypadávání mléčných zubů. Jeho dětské modely působí jakoby zasazené do neznámého prostoru, který si samy nezvolily, který téměř neovlivňují, nevytvářejí a nemění; pouze se v něm pohybují a učí se ho poznávat. Najednou cítíme, kolik důležitých vjemů jsme vstřebali v oné době čistého vnímání, kdy jsme se nezatěžovali ani empatií, ani přehnanými vidinami své zářivé kariéry, ani nutkáním hodnotit a moralizovat. Staneme-li se rodiči, znovu vstoupíme do času her a podivných (kouzelných) myšlenek. Potíž bývá v tom, že ten čas už není tak docela náš. Měl by nám být důvěrně známý, to vše jsme prožili – ale cítíme, že stojíme na druhém břehu. Mlhavě se nám vybavují naše dávné pocity a radosti našich dětí se odrážejí v našich vlastních vzpomínkách. Na svět se už ale nemůžeme podívat stejnýma očima, a možná víc než do svých dětí se dokážeme vžít do svých rodičů někdy tenkrát… Ať už divák je nebo není rodičem, svět na fotografiích Filipa Hladkého se ho dotýká nejen potenciální možností zprostředkovaného vstupu do čísi mléčné epochy, ale především rekonstrukcí našeho dávno zapomenutého „mléčného“ věku.

Poměrně častým prvkem v současném umění je zapojení starých záběrů do nového celku. Stejně jako řada dalších autorů využil principu apropriace i  Dušan Skala. Ve svém filmu Páska čerpá z rodinných sbírek a pozůstalostí. Z několika nalezených 8mm filmů sestavil fiktivní příběh nesený náladou, pocitem, určitou nostalgií. Zpřítomnění dávno minulého vždy vyvolává jistý svíravý pocit – to, co bylo, už dávno není. Přestože je Skalův film spíše pocitovou podívanou, asociativní hrou, figurují v něm dva lidé, které doprovázíme na nejrůznějších cestách a sledujeme při slavnostních i zcela běžných situacích. Mezi těmito záběry se objevují další fragmenty a události, jež lehounce navazují. Můžeme se domýšlet (měli ti dva spolu děti?), pátrat, anebo se jen nechat unášet atmosférou hudby, která je ve filmu stejně podstatná jako obrazová složka. Ve Skalově filmové koláži zazní i různé jiné zvuky, například zpěv velryb-keporkaků. Autor se zároveň nebál použít ani banální záběry, a přestože je jeho příběh spíše zneklidňujícím dobrodružstvím, nepostrádá jemný humor a nadsázku. „Ve filmu je důležité udržet si určitý znejišťující nadhled.“15

Přestože se jejich vznik odvíjel odlišnými cestami, práce Jana Freiberga a autorské dvojice Kateřiny Držkové a Daniely Matějkové vyústily v podobné řešení, které můžeme s určitou nadsázkou označit jako „sociologické“ průzkumy. Společné je jim i potlačení vlastního autorství, jež se de facto odehrává v koncepční rovině. Jan Freiberg pro festival připravil projekci Smím prosit?, která bude každý večer k vidění na fasádě Městského společenského domu v Zámecké ulici. V zaujetí touto brutalistní architekturou se rozhodl prezentovat snímky reflektující dobu vzniku kolínského „kulturáku“. Normalizační 70. léta vcelku jasně vymezovala veřejný život, a rodinný kruh se tak pro řadu lidí stal jediným svobodným prostorem k seberealizaci. Promítání dobových událostí je s odstupem více než třiceti let malým připomenutím a podnětem k zamyšlení nad nesmyslností i smysluplností různých událostí jak ve sféře soukromé, tak veřejné. Oslovením místních občanů a sběrem dobových dokumentů Freiberg svůj projekt posunul do roviny badatelské.

Kateřina Držková a Daniela Matějková jdou v šíři záběru dál. Východiskem jejich práce Kolínká rodina byla idea kolektivní paměti, již sdílí určitá skupina lidí, a pokus o její zpřítomnění prostřednictvím rodinných fotografií z osobních archivů kolínských občanů. Autorky požádaly celou řadu Kolíňanů o zapůjčení jedné skupinové fotografie – rodinné, z jeslí, školky, školy, spartakiád, svatby, pohřbu, spolkových setkání a podobně – a poskytnuté záběry pak zkomponovaly do velké skupinové fotografie. Jejich práce se blíží projektům Kateřiny Šedé, která se však soustředí na iniciaci kolektivního prožívání v současnosti. Společnou sounáležitost lze nejlépe vybudovat společnými zážitky – výsledná skupinová fotografie, sestavená „chronologicky“ (ne ovšem podle času, kdy jednotlivé fotografie skutečně vznikly, ale podle věku osob zachycených na snímku), se může stát právě oním momentem, kdy si kolínští obyvatelé uvědomí svou minulost. Je to jakési potvrzení společné představy o běhu dějin. Projekt autorek má ale i obecnou platnost. Kdyby svůj projekt rozšířily na celou republiku, s největší pravděpodobností by vznikly obdobné Skupinové portréty a rozdílem by snad byla pouze velikost konkrétního sídla.

Práce Daniely Matějkové představuje hravou sondu do nitra činžovního domu. Každého, kdo někdy stál před vchodem do domu a luštil jména na zvoncích, určitě někdy napadlo, kdo se za oněmi jmény skrývá: jak vypadají Vomáčkovi, jestli jsou Nováková – Parák partneři nebo studenti na bytě, jestli je Jan Kratochvíl vdovec či starý mládenec z přesvědčení, a velkou výzvou k přemýšlení bývají cizokrajná jména či dokonce monogramy. V souboru Kloboučnická 18 Daniela jednoduše nahradila jména fotografiemi skutečných lidí. Někde detailem tváře, jinde pohledem do interiéru; při stisknutí zvonku se navíc místo obvyklého chrčení ozve krátký zvukový záznam charakteristický pro obyvatele daného bytu. Snad odpradávna se občas objevují hlasy varující před přílišnou anonymitou města. Všichni lidé žijící na jednom sídlišti či v jedné ulici se samozřejmě nemohou znát, ale letmý pohled na obrazové zvonky alespoň trochu pomáhá v orientaci, kdože mí sousedé jsou.

Specifickým projektem je průběžně rozvíjená práce Dity Pepe, která se zaměřila na inscenovanou fotografii. Využívá postupů typických pro módní fotografii nebo výtvarný happening. Ve svých Autoportrétech (nejprve s ženami, poté s muži, pak s dětmi a muži) se stylizuje do vzhledu a výrazu odpovídajících životnímu stylu a sociálnímu postavení lidí, s nimiž se fotografuje. Je to podmanivá hra na hledání identity a na ztotožňování se s nejrůznějšími životními hodnotami.

Projekt Jany Štěpánové a Gabriely Kontra Rodinné mapy předkládá nezkreslený pohled na variabilitu současné rodiny. Představuje navzájem se doplňující portréty několika rodin, s nimiž autorky – Jana v Berlíně a Gabriela v Praze – strávily určitou dobu, a mohly tak zblízka poznat vztahy mezi jejich jednotlivými členy v důvěrném domácím prostředí. Soubor tvoří převážně momentky z nejvšednějších každodenních situací, provázené stručnou informací o aktérech, která ukazuje, jak rodiny samy sebe vnímají. Přestože se autorky nesnaží o objektivní sociální výpověď či průzkum, jejich fotografie dávají tušit, jak širokým pojmem dnes „rodina“ může být a nakolik rozrušen je její „tradiční“ model, a to i bez ohledu na geografické rozdíly: Praha a Berlín se z tohoto hlediska téměř neliší.

Jak bylo vidět na předcházejících souborech, pojetí rodiny v současném umění je mimořádně široké. Snad nejdál jde projekt Anetty Mony Chişy Planet Romance, resp. záznam akce, kdy autorka začala spolupracovat „se seznamovací agenturou pro ženy, která Východoevropankám zprostředkovává manžele ze Západu. Po zadání mých osobních údajů a informací do databáze žen čekám na reakce zájemců a veškerou komunikaci archivuji“.16 Přijmeme-li tezi, že současné umění je druh způsobu komunikace se světem, pak autorkou zvolený přístup představuje jednu z možných cest, jak převést pozornost společnosti na nepopulární či odmítaná témata a rozrušovat její stereotypy. V době přípravy katalogu nebyl projekt hotový a sama autorka byla zvědavá na jeho konečnou podobu.

Volně s tématem fotofestivalu souvisí i práce Zuzany Blochové a Dity Lamačové Persona. „Persona je dokument o fiktivní osobě. Její podoba je průměrem našich podob. Její výraz bez emocí a její neurčitý charakter a matoucí vzhled jsou zčásti dané nutností přesného postoje a rysy, jež pod určitým úhlem u jedné z nás převládají. Je to taková hra s identitou.“17 Vzniku souboru předcházelo přesné zkoumání a měření tělesných a obličejových proporcí obou autorek. Hra s podobností tu trochu připomíná porovnávání podob u rodných sester nebo u otce a syna na různých fotografiích. Záleží na výrazu a úhlu pohledu, a je patrné, že vzhled jednotlivce není tak jednoduše definovatelný, jak by se mohlo zdát. V tomto případě vznikl neexistující člověk, jehož vizáž je průměrem podob obou autorek. Ty se snaží Personu stavět do postojů, ve kterých převládají jejich charakteristické rysy. Vzhled Persony je konfúzní natolik, že nevíme, zda se díváme na jednoho člověka nebo snad na dva či více lidí a zda jsou v druhém případě skutečně pokrevně spřízněni, nebo jde jen o příbuznost zdánlivou, založenou na pouhé vizuální podobnosti. Pro kolínský festival se autorky rozhodly tuto práci instalovat ve veřejném prostoru – čtyři velkoformátové fotografie vystaví na fasádě domu č. p. 23 a další snímky spolu s dokumentací budou v jeho výkladních skříních.

Specifickou poctu avantgardnímu fotografovi, který dal kolínskému festivalu jméno, připravili Milan Mikuláštík a Jan Nálevka. Autoři se často prezentují samostatně, tentokrát však jako umělecká dvojice MINA, založená snad už v době jejich studií. Oba pracují s nejrůznějšími materiály a výtvarnými prostředky, někdy také s videem a fotografií. Tak vznikla například série snímků z fotoperformance s názvem „Tradice vertikality“ v Bretani nebo video z počítačově manipulovaných fotografií „Popletená identita“. S počítačem si autoři hráli i tentokrát, i když trochu jiným způsobem. Pro festival vytvořili projekt Funke You!, který spočívá v jednoduchém úkonu – zadání jména Funke do vyhledávacího systému. Vystaveny budou tváře lidí, kteří se jim pod tímto jménem zobrazili. To, jaké otázky a závěry jejich mystifikace vyvolá, je nedílnou součástí představení.

Helena Musilová, Jolana Havelková, Naďa Kovaříková

1 Popisky k rodinným fotografiím, nalezené na nejrůznějších internetových portálech.
2 Jan Karbusický a Petr Souček, „Rodinná fotografie“, Photorevue, http://www.photorevue.cz/Sekce7/clan163.htm.
3 http://cs.wikipedia.org/wiki/Rodina.
4 Karel Hvížďala, „Alfa-ženy. Nastupuje třetí generace feministek, jejichž šance rychle stoupají“, Respekt 34, 2007, s. 28.
5 Cit. podle Lenka Petrasová–Ivana Lesková, „Rodina nezanikne, jen bude jiná“, Lidové noviny, 21. 3. 2005, s. 4 (psycholog Josef Zeman z Centra pro rodinu, Brno).
6 Zygmunt Bauman, Individualizovaná společnost. Praha 2004, s. 186.
7 Roland Barthes, Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii. Bratislava 1994, s. 101.
8 Viktor Kolář, březen 2007, archiv HM.
9 Archiv HM.
10 Text ke klauzurní práci, Katedra fotografie, Ústí n. Labem, 2006, archiv HM.
11 Elena Filipovic, Anachronism [kat. výst.], Argos, Center for Art and Media, Brussels 2007, sine pag.
12 Archiv HM.
13 http://www.sztaki.hu/providers/eper/works/recycled_pictures/index_familyalbum.html.
14 Pavel Vančát–Dušan Skala, „Stalingrad a keporkaci“, A2, 2006, č. 15, s. 4.
15 Archiv HM.
16 Archiv autorek.

Zpět